【导读】“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”既不肯人云亦云地“媚俗”，又不愿目中无人地“欺世”，这是白石老人一生为人行艺的真实写照，也是他自我总结启迪后人的经验之谈。本文拟由此切入，从整体上就白石老人的艺术美学思想进行透视。

作为20世纪中国艺术史上的杰出人物，高寿九十又五的湘籍巨匠齐白石勤奋一生，贡献卓著。曾有朋友问，对于齐白石这样诸艺兼长且成就卓著的大师，可否用一句最简洁的话来概括其艺术和美学思想。我说可以，即举出众所周知的大师名言：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”既不肯人云亦云地“媚俗”，又不愿目中无人地“欺世”，这是白石老人一生为人行艺的真实写照，也是他自我总结启迪后人的经验之谈。本文拟由此切入，从整体上就白石老人的艺术美学思想进行透视。

何要浮名 3.2×3.2×5.8cm 寿山芙蓉石 无年款

（一）

“似与不似”在齐白石绘画美学理论中，首先是作为代表其艺术形神观的审美命题提出的。早在50岁时，白石题画就明确表达了对“古人作画，不似之似，天趣自然”的境界神向往之；多年来，他本人作画，也是“寻常花卉，下笔多不似之似”并以此为自豪；在《画钵菊》诗中，他又强调：“挥毫移向钵中来，料得花魂笑口开。似是却非好颜色，不依篱下即蓬莱。”

当年，他对于绍说的一番话就完全是“似与不似”语的翻版，惟表达更见通俗罢了：“作画要形神兼备。不能画得太象，太象则匠；又不能画得不象，不象则妄。”所谓“媚世”，也就是“匠气”太重，犯了画门大忌。这“匠气”，在齐白石看来，一是体现为“专心前人伪本，开口便言宋元”，死守古董堆中，终日摹古而“所画非所目见”，由于缺乏师造化法自然的写生功夫，太象了古人却失了生活基础，结果“空言六法”而“形似未真”，连绘画艺术最起码的要求也未达到；二是不懂得“笔端泄造化”、“丹青却胜天工巧”，缺乏主体审美创造的能动性，汲汲于对现实物象作自然主义照相式描写，结果“过于形似”却失了神似，“无超凡之趣”而堕入媚俗恶道。摒弃“匠气”，“天机自得”，从不弃“写形”又超越“写形”中达到笔补造化巧夺天工的传神境界，这是齐白石高扬的艺术审美理想，也是他不倦的创作美学追求。

“似与不似”论准确地概括了艺术真实与生活真实的辩证关系，在当代中国艺术界和美学界赢得了广泛认同。对于同仁们来说，此论之所以绝无隔靴搔痒之嫌，就因为它实实在在地来自一个绘画创作者比照古人、精研艺术的心悟。如白石老人所自言，以黄瘿瓢为镜子他发现了自己的形似之弊，从观画方式转换他悟出了最似的工笔画也有不似之处，在八大和懊道人之间他为自己找到了“中道而行”的创作定位，于是，他下定决心“衰年变法”，自我否定亦自我超越，“人誉之，一笑；人骂之，一笑”，从此走上传神写意、表达自然生命活力张扬主体生命意识的艺术道路。正如齐白石的创作是受益于中国传统绘画精髓的营养方得以大成，他的“似与不似”说亦非无源之水，其同样是以中国美学形神论为其厚重理论背景的。

我在一篇论文中曾经指出，中国美学形神论起步于追求“写形”而成型于标举“传神”再深化于自觉“体道”（白石作画不也主张“合于天”么），并由此视界转换和历史演进而展开了它从对象再现到主体表现再到生命体验的内在逻辑。“传神”作为华夏美学形神理论的核心，无论在提出“以形写神”的东晋顾恺之时代，还是在主张“离形得似”的晚唐司空图时代，或者在高喊“不求形似”的元朝倪云林时代，都是亘古不移的。这“神”，是对象之神和主体之神在艺术家审美创造中融合一体的产物，“物之神必以我之神接之”，才有艺术中“传神”作品的诞生（1）。齐白石称赞“（徐）悲鸿画马得传神”，自称“画虾几十年始得其神”，皆表明了这种“神似”为重的审美取向，而他对“形似”的鄙弃（“写生我懒求形似”）亦跟唐宋以来视“形似”为画家末事的美学观念相吻合。诚然，“画，形也”（《尔雅》）、“度物象而取其真”（荆浩《画山水记》）。

绘画作为造型艺术，不可能彻底抛开摹形造象的方式来反映世界，若彻底割断画面形象塑造与客观现实物象的联系，完全无视事物的真实形貌，就会堕入“欺世”恶道，所以齐白石说“不象则妄”；同时又须看到，过度追求“形似”会适得其反，“谨毛而失貌”（《淮南子》），对实际物象作依样画葫芦式照搬反会妨碍“传神”，因此齐白石又说“不能画得太象”、“太似为媚俗”。基于生活又高于生活，本乎写形却超乎写形，既“写生”又绝不停留在自然主义的“形似”层面上，是为齐白石“似与不似”说的美学要义所在。

齐白石的“似与不似”说，跟他所心仪的清代大画家石涛的“不似之似”论有直接亲缘关系，而后者又正是中国美学“离形得似”思想在绘画领域的体现（2）。在石涛看来，艺术绝不是生活的简单复制，他坚决反对汲汲追求形似，反对以对客观事物的机械摹写来代替艺术创造。他说，即便摹写对象是某座名山，画得和它丝毫不差，那也毫无意思，谈不上艺术；而且，假若名山有知的话，对此也会见怪、生气的（“画必似山山必怪”）。那么，真正的艺术创造又在何处落脚呢？石涛提出了“不似之似”，其跋画云：“天地浑熔一气，再分四时风雨。

明暗高低远近，不似之似似之。”又作“不似似之”，其有题画诗曰：“名山许游未许画，画必似山山必怪。变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜。”（均见《大涤子题画诗跋》卷一）。既“不似”，又何以“似”呢？《苦瓜和尚画语录》为我们解答了此谜。石涛自述50年前作画，不懂得“山川使予代山川而言”之理，未能从自然山川“脱胎”出来，作画总追求和实有对象一样，也就是“画必似之”。后来，当他从反复实践摸索的道路上走过来时，才发现这样画山川，徒得山川之形而难传山川之神。

从此，他醒悟了，欲为山川写照，“不可板腐，不可拘泥”，惟有“于墨海中立定精神，笔峰下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明”（《 緼章》），方堪称传神妙手。在生活真实与艺术真实的关系上，石涛主张“搜尽奇峰打草稿”，但这仅仅是创作的起点而非归宿。在他看来，要创造具有高度艺术价值的传神之作，有两点缺一不可：客观方面，务必从对山川之形的刻意求似上超脱出来，所谓使“予脱胎于山川”；主观方面，务必使主体和对象“神遇而迹化”，所谓“使山川脱胎于予”（《山川章》）。

超越物形物象，有利于创造“以一治万，以万治一”（《资任章》）的艺术形象；融入我心我神，方能够达至“江花随我开，江水随我起”（《画语录·附录》）的神化境界。这样，画家笔下的山川，将不再是某实有对象的简单复制，而是现实山川的“陌生化”。从形的角度看，它的确“不似”于某一实有山川，难以让后者对号入座；从神的角度看，它作为画家对现实山川概括、提炼、升华的产物，又实实在在反映着（“似”）后者的生气神韵。即是说，“似”的是神，“不似”的是形。惟其“不似”，故能更“似”；“似”是“不似”的目的，“不似”是“似”的手段。清人题画有“不象之象有神，不到之到有意”（查礼《题画梅》），可借来为此下一转语。

参透了苦瓜和尚“不似之似”的禅机，也就不难悟得白石老人“似与不似”的奥妙。当然，前者主要针对山水画立论，后者则进而推广到整个中国画创作，继承中显然有了发展。尤其可贵的是，“似与不似”对于齐白石不单单是一个口号，它被自觉地贯彻、运用于绘画实践中，取得了令人惊叹的成就。画虾是白石艺术中最享盛名者，这浓淡几笔却神韵盎然的水墨游虾，恰恰是在他几十年反复观察、反复写生的基础上反复提炼的心灵化产物，68岁时他说：“余之画虾已经数变，初只略似，一变毕真，再变色分深淡，此三变也。”

白石晚年画的虾，充分利用生宣纸和水墨特性作技巧发挥，体态透明，长钳威风，虾须飘洒，极富质感和动感，或双双嬉戏，或成群闲游，或进或退，或急或缓，栩栩如生，令人叫绝。然而，千万别误以为此虾就是现实生活中虾的照相式摹写，实际上，它是分别提取青虾长钳之美和白虾体态透明之美“接木移花”、整合创造的产物，是只属于作画者慧眼独见的“白石虾”、“艺术虾”。类似例子在齐白石绘画中多矣。牡丹、梅菊、蝴蝶、蟋蟀、鱼蟹、草虫乃至老鼠、蟑螂、蚊子在他笔下都可以描画到乱真程度，有着极其扎实的体察生活功底，可一旦他将时季有别的彩蝶和红梅同构一图以渲染浓郁春意，把菊花画得比缸钵还要大，让老鼠爬上秤杆自称，使一群鱼儿甘愿来上钩，凡此种种，恐怕就很难用“似于生活”解释得清楚。

记得蜀中心仪白石的石壶曾说：“齐白石画牛耕田，看起来牛不象牛，但尽管形象不象，牛的意趣却在，并使人感到它还在慢腾腾地往前走，尽管没有画水，却使人感觉田里的水还很深。这就叫做‘得意忘形’。”当年有人以“开梅花时，不应有彩蝶”质疑白石笔下的《梅花彩蝶》图时，石壶则巧借中国戏曲写意传神的美学原理，来说明绘画是通过客观景物反映精神世界，重在意趣表达，他指出：“画画不是照相，画中之物不是标本，不能用季节来限制它。譬如唱戏，舞台上小生一年四季都拿着扇子，生活中哪有冬天拿扇子的？……不能用自然去限制艺术”（3）。石壶之语，可谓深得白石之心。写生又写意，师目更师心，白石老人正是从“似与不似”中独悟天机，达到了中国艺术孜孜以求的至高境界──“妙造自然”。

（二）

齐白石多才多能，诸艺兼长。通观其艺，不难发现，“似与不似”于他又不仅仅是关乎艺术如何表现生活的形神论命题，那作为大师恪守不移的重要创作美学法则之一，在其一生艺术实践中获得了远更宽泛的外延和远更广泛的运用，它甚至体现在白石老人赫赫有名的篆刻上。

篆刻是齐白石于绘画之外又一成就非凡的艺术，在此领域，他同样是自开门派的卓越大家（人称“齐派”，与吴昌硕的“吴派”并称于世）。他善于学习，勇于变法，横扫积习，独创新格，“以刻印而精篆法，霹雳一声，开始了中国篆刻史上的新页”（傅抱石语）。其刻印，早年受同乡黎承礼影响，从师法浙派丁敬、黄易入门，继而用力于赵之谦《二金蝶堂印谱》，最后上溯秦汉，参以《三公山碑》、《天发神谶碑》等名碑笔意，尤喜秦权之“纵横平直，一任天然”，将古碑的精华神奇地寄发于刀迹之中，由此大成。他挥动着如木工凿子般的刻刀，单刀冲切，运臂力驰骋纵横，犹如快剑断蛟，一气呵成不加修削，结体布局质朴简洁，讲究大疏大密和整体呼应，从猛利雄强、淋漓痛快的气概中显示出惊世骇俗的艺术个性。

天性爽快的齐白石在篆刻上不屑于精细的刻摹，在他看来，宁可粗犷一些，不愿修整太过，以免减弱了自然的生命力。其自跋印章有言：“予之刻印，少时即刻意古人篆法，然后即追求‘刻’字之解义，不为‘摹’、‘作’、‘削’三字所害，虚掷精神。人誉之，一笑；人骂之，一笑。”对篆刻之“刻”的着意强调自与传统的治印必先讲篆法的老观念相去霄壤，这是典型的“与世相违”心态，表现出一个艺术家不甘人云亦云而渴望开拓创新的价值取向。的确，篆刻离不开书法，但它又绝不等同于书法，本质上它更是随刀而生的艺术，离刀便无从谈其神韵风采。因此，印坛上真正具识见者说：“难莫难于刀法，章法次之，字法又次之。”（沈野《印谈》）“作印之秘，先章法，次刀法，刀法所以传章法也，而刀法更难于章法。章法，形也；刀法，神也。形可摹，神不可摹。”

（徐坚《印笺说》）刀法上的别开生面，奠定了齐白石篆刻个人风格的坚实基础。其白文印，凭单刀用力直冲，刀势快捷，古劲方折，使印面上的笔划线条一侧齐整而一侧随石质自然崩缺，实有巧夺天工之妙；其朱文印，一改传统珠圆玉润的“背线”下刀之法，仅仅在线条的一边背线而刻，另一边则独出心裁地向线冲刻，结果所得线条依然是一边齐整而一边随石质自然崩缺，与其单刀白文印在风格上达到了高度统一。

这令人惊叹的艺术，正是齐白石熟读古人精研传统再脱胎出来，于“似与不似”之间定位自我并成就自我的赫赫硕果。白石老人刻印取法乎汉甚多，有论者指出，“汉印自古至今，一直被奉为印人学习借鉴的楷模。但是对汉印的继承与发展历来却存在着两种不同的见解。一种认为汉印原本是完好的，应力求笔划圆润光洁的‘完璧美’，另一种相反意见则认为由自然赋予汉印的斑驳破损丰富了汉印的表现能力，所以‘破璧美’才是最好的。

……齐白石印章的一边光保持了‘完璧美’，而另一边毛则发展了‘破璧美’。类似生物学上成功的远亲杂交，正是两种审美观成功的结合，是齐氏对篆刻学的巨大贡献。”（4）若偏执一隅，单单站在“完璧”派或者“破璧”派的立场上，都可以因为齐白石既“似”这又“似”那、既“不似”这又“不似”那而横加指责他“自我作篆”是“野狐禅”，但从发展的眼光看，白石老人恰恰由此多方取法、左右逢源才推动了古老的篆刻艺术向现代迈进延伸。须知，“传统”不是静态的词语，它如同一座无限向上的通天塔，由一代代人不停息的添砖加瓦累积而成，古人去了今人又来，曾经创造又不断创造，此乃人类文明演进的永恒规律。“画吾自画自合古”（陈师曾为白石题诗），就此而言，齐白石称得上是真正读懂传统并发扬传统的明白人。

“学我者生，似我者死”，这是齐白石当年对从他学艺者的警告，迄今仍被画坛奉为圭臬。白石老人出语虽重，却用心良苦，意在引导学生切莫满足于皮毛上对老师的袭取肖似，而应该着力学习老师在艺术上锐意进取和富于创造的精神，所谓师其心而不师其迹，夺其心而不学其手。在他看来，学生学老师学得再象也没用，顶了天也就是“亚军”或“第二”的水平，那是没出息的“匠”而非“艺”。犹如学画者必以临摹为入门的基本功，若以临摹为终生事业，则匠气蒙蔽慧根，成不了真正的画家。因此，能“学而不似”自有拓展的弟子，总是最得齐白石青睐、欢心的，其赞李苦禅就说：“吾门下弟子不下千人，众皆学我手，英也夺我心。”（苦禅原名李英，20年代拜白石为师，后自有成就）所谓“学而不似”，说到底仍是“似而不似”美学原则在特定语境中的另一表达方式。

作为传业授道的老师，齐白石这种没有门户之见的开明豁达太可贵了，他敢于要求弟子如此对待自己，盖在他自己就是这样对待前人的。他懂得，传统是一条割不断的历史长河，彻底抛开前人的任何创新都是空中楼阁，但他又深知，完全跪在前人膝下不敢越雷池半步，则是艺术上的死路一条。齐白石“衰年变法”为众所周知，那是他定居京城后在挚友陈师曾直接鼓动和帮助下才实际付诸行动的。其实，求“变”的渴念在他内心存之久矣，并随着岁月推移技艺长进而愈发强烈，如今方因机遇成熟才兑了现。

50岁时，已在文人画道路上探索多年的他，题《荷花翠鸟》图时即扪心自问：“懊道人画荷过于草率，八大山人亦画此过于太真。余能得其中否？”55岁时，也就是在齐白石“决定大变”前两年，他在画石题句中又发出感慨：“凡作画欲不似前人难事也。余画山水恐似雪个，画花鸟恐似丽堂，画石恐似少白。”既不得不“似”，又深深地“恐似”，这种困惑想必是每个作画者都有过的心理体验。

一旦齐白石从此困惑中走了出来，他便在灵活辩证的“似与不似”的权衡之间，悟得了中国艺术审美创造的天机，从而聪明地给自己选择了非“匠”亦非“妄”、不“媚世”也不“欺世”的创作定位。陈子庄说：“齐白石学吴昌硕，闭户三年，没有一张画得象吴昌硕，他是在从吴昌硕画里找自己的路。”（5）齐白石亦自言：“我是学习人家，不是摹仿人家，学的是笔墨精神，不管外形象不象。”这就是他以“似与不似”的态度师法古人和他人而最终成就了“我家画法”的奥妙所在，个中三昧，值得当今习画从艺者（尤其是那些不思进取却动辄以出自某某名家门下自抬身价者）好好品味。

以创造为毕生追求的齐白石对“四王”一流开口便是宋元古法的画风看不上眼，同气相求，他打心眼儿里敬佩的前辈画家像青藤、雪个、大涤子、扬州八怪等，也都是艺术上的革新派而非泥古派。如石涛，这位清初富于创新精神的画家群体的中坚人物，其在猛烈抨击当时画坛上的摹古复古倾向时，就高声喊出“笔墨当随时代”，大力张扬“我自用我法”，并在如何对待传统的问题上明确指出，惟有师“古人之心”而非“古人之迹”，方能“借古以开今”（《苦瓜和尚画语录》）。这种尊重绝不盲从、师法更要超越的艺术观，对齐白石美学“似与不似”思想的形成无疑有深刻影响。“似与不似”的辩证原则运用于艺术继承论上，对于创作者防止单向师承走向博采广收从而完善主体审美心理结构和文化智能结构不啻一剂良药，而且，它本身也为古往今来的艺术创造实践所成功地印证着。

以书法艺术史为例，皇象的《天发神谶碑》非篆非隶、亦篆亦隶，篆与隶交融谐和，气格独创；金冬心用墨笔作刀凿效果，创出神韵别具的“漆书”体格，惊世骇俗；郑板桥的“六分半书”，揉合篆、隶、行、草于一体，新人耳目；还有邓石如篆体为隶，邓散木以草作篆，诸如此类，皆同齐白石“光、毛同体”的篆刻一样，是在“似与不似”之间创造出让后人不得不高眼相看的艺术来。

画、印、诗、书皆精而尤以写意花鸟独步当世的齐白石，无疑是饱吸优秀传统文化乳汁的中国画大师。他的作品，从笔墨到意境，从空间处置到精神内涵，无论外形式还是内形式，皆是地地道道中国独有而极富民族特色的。可以说，文人画的审美法则和艺术程式伴随着他创造终生。纵观白石一生，他的文人画家生涯与其说是40岁后五出五归方才确定，倒不如说是从临摹芥子园到随胡沁园师学诗文书画再投拜王湘绮门下就已马不停蹄地起步了。五次远游使他在饱读诗书的基础上又尽领了名山大川的瑰丽神奇，开阔了眼界，拓展了心胸，养育了浩气，并且真正懂得了“读千卷书，行万里路”对于绘画创作者无比重要的奥秘。

他心追八大，深研老缶，习碑、作篆、刻字、吟诗，一步步沿着优秀文化传统所指引的道路坚实地走来，将到他那个时代已臻高度成熟完美的文人画的整套妙理精义谙熟心中并融入画中；而与陈师曾等现代史上声名鼎著的一流文化人的神投意合的交往，更是大大促进了他创作上的瓜熟蒂落，使他彻彻底底完成了从民间艺人向文人画家的脱胎换骨。然而，齐白石的可贵，不仅仅是将木匠出身的自己变成了一个文人画家，更重要的是，他携带着从民间文化汲取的丰富营养跨入文人画审美创造的天地中，又给之注入了前所未有的鲜活的生机。

从热爱生活、热爱生命的齐白石的绘画作品中，那山那水，那花那叶，那鸟那虫，总是充盈着生命的五彩斑斓，洋溢着人生的明亮欢快，看不到旧时代文人画里常有的那种与身俱来的冷峭、孤寂、逃逸之气。诚然，他潜心学习八大山人多年，但天性乐观、对人生充满着信心的他，在学到了后者构图单纯洗炼的同时，又显然弃其遗民气息的冷逸。而在绘画题材的开掘上，较之那些固守非梅、兰、竹、菊不写的正统文人画家，他尤有不拘古训超越传统的不可磨灭之功。

你看他笔下，除了前人画了又画的花卉翎毛，诸如白菜、萝卜、辣椒、茄子、丝瓜、南瓜、扁豆、葫芦、棉花、竽头、茨菇、野菌、粽子、咸蛋等乡村常见之物，以及蚱蜢、螳螂、蚊子、蟑螂、老鼠乃至猪、柴爬、农具、独脚凳等为士大夫文人从来不屑入画之物，都被他以饱蘸深情的笔墨绘入画中，并且无不达到栩栩如生、灵动天趣的神妙境界，让人叹为观止。难怪有些保守的文人画家斥之为“野狐禅”，因为他离经又叛道。其实，齐白石的出色与成功，恰恰在于他这个跻身文人画行列中的“砚田农”不死守教条，将散发着泥土芬芳和生活气息的“民间味”带入了古老的文人画创作中，在“似与不似”之间他走出了一条面向现代的、独具个性的审美创造之路。

（三）

“似与不似”的美学原则贯穿于白石艺术，概括着齐白石的人格和艺品何以皆臻于“妙”的精神实质。纵观古今中外，天时地利，风云际会，方有巨人诞生，此乃人类文化史上的不二规律。诚然，助成这位艺术巨匠的因素会有很多很多（譬如从外部条件看，“五四”新文化思潮就是不可忽视的重要因素，对此时贤已多指说），但因篇幅之囿，要面面俱到地对之进行全面论述实非区区万字的本文所能。那么，仅仅就他个人的主观努力而言，齐白石作为现代中国艺术史上堪称凤毛麟角的佼佼者，其走向成功获得声誉的奥妙究竟何在呢？结合本民族优秀文化传统来看，我认为至少有两点值得注意：

一是转益多师，广采博收。齐白石从艺一生，主要靠的是自我刻苦摸索，在艺术的师承上，可谓是“有师”又“无师”。他出身苦寒，幼时仅仅读过半年私塾，根本谈不上什么“学历”、“文凭”，也没有今天学画者那样一来就拜师名门并从此在名师的耳提面命下深入绘画堂奥的幸运，即便是使他走上大师之路的“衰年变法”期间，一心沉醉于吴昌硕画作而数载闭门精研的他，却连当时尚在世且声名赫赫的吴氏本人也不认识。

早年在家乡湖南，虽然他也随萧芗陔、胡沁园等学画学诗，可这几位地方级名人，顶多是给木工兼画匠的他开了启蒙课程而已；陈师曾算得上中国现代史载有名的重要人物，可他与齐白石仅仅是平辈挚友；尽管白石30多岁时也一度入晚清大儒王湘绮门下，成为其众多弟子群体中的一个，可后者并未成为他绘画上的直接导师，更谈不上终身导师（何况，平朴的白石诗在大儒那旧式文人眼中终归不过是《红楼梦》里的“薛蟠体”）。

就此而言，齐白石确乎可以说是“无师”，因为他从来不曾有过在某家某派名师直接指点引导下单向师承再由此出道的学艺经历。画坛上那些汲汲于摹古守派、自以为血脉纯来路正的酸腐文人老是骂齐白石为“旁门左道”，其缘由盖在此。然而，从积极的方面看，这种狭义上的“无师”恰恰又为齐白石广义上的“有师”大开了方便之门，因为，少了单向师承死守一家的羁绊，他获得了博采众家成我大法的自由。

从旧货摊上，从古玩铺中，从熟人家里，从朋友手中，他千方百计寻觅前辈名家真迹，五出五归，从南到北，居湘潭，住京城，一生中乐此不疲。唐诗，宋词；秦权，汉碑；李北海，何子贞；徐青藤，朱雪个；金冬心，郑板桥；赵之谦，吴昌硕，还有许许多多知名的和不知名的前朝作品，使齐白石如痴如醉。他终于从中找到了自己渴念已久的“老师”，并老老实实地临其迹、师其艺，钻研其手下功夫，追寻其意中神韵。虽然这些“老师”不可能亲临其门对他作言传身教，他却可以拼着自己的勤奋和凭着自己的悟性，用心而不是用口，用意念而不是用语言，神交于他所倾慕的前辈大师，同他们作超越时空界隔的“对话”，虽默默无声却灵犀相通。

于是，从齐白石诸艺皆精的创作中，你可以看见对八大的汲取，对北海的化用，对汉碑的追摹，对唐诗的心悟，然而，齐白石依然是齐白石，他画的不是八大的绘画，写的不是北海的书法，刻的不是汉人的碑刻，作的不是唐人的诗歌──白石和“老师”之间，永远都只有“象与不象”、“似与不似”。是的，“转益多师是汝师”，白石艺术正是从多元而不单一的文化营养汲取和传统基因组合中获得了蓬勃向上的自我生命力，此乃他的天才与聪明所在。

今天，有学者将博大精深的中国文化精神概括为“和合”二字，其要义在先秦典籍中即被归纳为：“和实生物，同则不继。”（《国语·郑语》）我们的祖先老早就从实践中认识到，天地万物是矛盾变化的统一体，惟有把相异乃至对立的方面按其内部的规律和谐统一起来，才能推动新事物的产生和发展。这“和”，乃是“和而不同”的“和”，绝非同类物的简单相加，而是不同基因的和合相参、对立统一。

用传统的话语来讲，单阴、单阳繁衍不出子孙后代，只有“阴阳交合”才有“万物化生”，这世界才充满着不断更新、不断发展、不断壮大的勃勃生机。落实到艺术创造与艺术发展的文化命题上，即是说单向师承死守某家近亲繁殖会窒息艺术的生命活力，犹如生物学和遗传学研究所充分指证的，惟有远亲杂交，才会在生命和生命的遇合与重组中诞生出具有更大生命力优势的良种来。艺术反对“太象”、“太似”的“克隆”，艺术欢迎你中有我、我中有你的杂交，欢迎转益多师博采广收，兼取了父本和母本优长而绝不等同于母本或父本的后代，从它们本质上既“似”又“不似”前辈的特征中显示出艺术向前迈进的强劲生命力。白石老人以他执着一生的创造实践，表明了他对此中国文化玄机的参透，并再次证明了这是艺术审美王国中颠扑不破的真理。

二是变中求生，永不满足。得享90多岁高寿的齐白石，能取得令天下人翘首的巨大艺术成就，同他过人的执着与超常的勤奋是分不开的。“一息尚存书要读”，这是他挥动飞舞的刻刀在石头上一刀一刀凿下的座右铭；“行万里路，读万卷书，我看还要有万石稿才行”，此乃他以作画者的切身体验对古代格言的悟解和补充。东晋画家顾恺之，在历史上有“才绝、画绝、痴绝”之称，刻印自称“虎头未必痴如我”的齐白石潜心艺术，叹时光流逝太快，竟然“痴思长绳系日”（印文），恨不得用长长的绳子栓住高高的太阳别让其落坡。“不教一日闲过”的他，85岁时作了一首《自嘲》诗，可谓是一幅绝妙的自画像：“铁栅三间屋，笔如农器忙；砚田牛未歇，落日照东厢。”这种勤奋，不是一朝一夕、一时一地的，而是数十年如一日贯穿在他的整个生命历程中。对此，熟悉他的友人和弟子们无不留下深刻的印象，于绍在《悼念白石老人》 一文里就写道：白石老人从“十一岁学做木工，同时也就开始学画。他画了八十来年，只有生病，或是遇到什么重大事故的时候，他才不得不停下画笔，此外很少间断。……又有一次，他家里有事，间隔了三天未作画。第四天他重提画笔，觉得手不从心，笔落下去不坚实，设色不调和，他也在画上记下此句，用来鞭策自己：三日未作画，笔无狂态。”

他如此勤奋，如此刻苦，其内在动力是因为他在艺术上永不满足，只有在不断学习中不断突围，在不断变革中不断创新，他才感受到人生价值的充实，领享到生命存在的欢乐。“变则通，通则久”（《周易·系辞下》），有变化、变革才能通达、通透，有通达、通透才能长久、久远，这是数千年中国文化薪火相传的奥秘所在，它基于朴素又宝贵的辩证法。“天地之大德曰生”（《系辞下》）、“日新之谓盛德，生生之谓易”（《系辞上》），这来自先民智慧结晶的易学精神，深深地渗透在中国艺术的血肉之躯中，也鲜然体现在齐白石自强不息的艺术追求上。“若无新变，不能代雄”，与王朝闻谈画时齐白石引出南朝萧子显此语，表明了他对艺术发展总体规律的透彻认识。

不仅如此，他还自觉把这种“新变”理论微观运用到了个人的创作历程中，不断反躬自问，不断进行着自我否定、自我超越的艺术尝试。经历了换骨脱胎的“衰年变法”，按理说画风定型艺已成熟，不会再有多大的思变念头而可以安享晚年了，可齐白石不然，年近九旬的他仍在题画中自我反省：“今年又添一岁，八十八矣，其笔法已稍去旧样否？”他明白，昨日的齐白石当然是今日的齐白石，但对于一个艺术家来说，今日的齐白石又不应该仅仅是昨日的齐白石。弃旧图新是他永不熄灭的心理愿望，他就是要用这种思变又敢变的积极创作取向来永葆其艺术青春。为普天下人津津乐道的白石画虾，就曾经历一变再变，“几十年始得其神”。

对农家出身的他来说，虾这可爱的水中小生物是自幼年起就熟悉亲近的，但把虾作为绘画审美创造寻求突破的重点对象，在齐白石则主要是50岁以后的事。60岁以前，他画虾形态较单一，摹古为主，学的是八大、复堂、板桥等名家技法；62岁之后，他开始在案头水碗里蓄养长臂青虾，观察写生，画虾在外形上已颇为逼真，但还看不出动感和半透明的质感；66岁时，多年钻研使他画虾出现一个飞跃，笔墨有了浓淡变化，虾体开始出现透明质感，腹部节与节若断若连，中部拱起似乎能蠕动，虾须稍具开合变化，后腿从十只减至八只；68岁时，他终于成功地运用“破墨法”画虾，趁墨色未干之际在虾的头胸部分的淡墨上恰到好处地加上一笔浓墨，不但加重了虾的分量，且更加生动地表现出虾体的透明，虾眼的画法也从两个浓墨点改进为两横笔以突出虾在水中游动的神态，虾腿亦由八只再度减为六只。

历经数变的白石画虾，由此基本定型，达到了形神兼备的上乘境界。然而，他还是不满足，继续追求笔墨的精练，在不损害虾的真实性的前提下将虾的腿足又作删除，直到80岁后方有了我们今天所见的炉火纯青的“白石虾”。就这样，齐白石前无古人地画活了虾，并由此鲜活生命的呈现中创造出他生命不朽的艺术来。从不断超越自我中成就更高的自我，这是齐白石为艺之道启迪后学的永恒意义所在，他以高尚的人格和卓越的艺术为我们树立了值得敬佩和礼赞的榜样。值此新千年之初，认真研读研读这位前辈大师，对于我们当然是多有教益的。

注释：

（1）李祥林《写形·传神·体道──中国古典美学形神论述要》，载《学术论坛》1997年第2期。

（2）对此问题的详细论述，请参阅李祥林《论“离形得似”说对中国美学的影响》，载《西南民族学院学报》（社科版）1993年第5期，全文转载于中国人民大学复印报刊资料《美学》1994年第2期；《“离形得似”说的美学内蕴读解》，载《社会科学研究》1999年第3期。

（3）（5）《石壶论画语要》第18—19、105页，成都，四川美术出版社，1991。

（4）戴山青《齐白石印影·后记》，北京，荣宝斋，1991。

本文作者：李祥林，四川大学文学院教授

本文出处：《中国书画名家画语图释·齐白石》，李祥林编著，中国人民大学出版社，2003